Man kann als Fazit also sagen, dass es eine alte chinesische Legende gibt und das Motiv aus Japan in die westliche Welt gekommen ist?
Das überrascht micht wirklich etwas, da ich gedacht hätte, dass die Grundidee so universell ist, dass Menschen parallel darauf gekommen sein könnten. Aber da täusche ich mich wohl. Liegt der selbe Fall vor wie bei der Wunderlampe und den 40 Räubern.
Wobei, wenn es wirklich keine schriftlichen Belege für diese beiden Geschichten gibt, dann kommen sie streng genommen möglicherweise nicht aus dem Buch über 1001 Nacht, sondern sind mündliche Erzählungen. Natürlich muss man bedenken, dass die islamische Welt damals den Buchdruck nicht kannte (und der Case meines Wissens relativ klar ist), könnte es Ausgaben des Buches gegeben haben, welche leider verloren gingen. Wenn man jetzt an die Werke antiker Philosophen, Mathematiker und Historiker denkt, geschweige denn Dichter, ist das schon vielsagend.
Bei den arabischen Geschichtenerzählern weiß man einiges über die Überlieferungsweise. Das war rein mündlich, von professionellen Erzählern, die in Kaffeehäusern für Unterhaltung sorgten (und natürlich dem Wirt mehr Konsum einbringen sollten). Die kannten Hunderte von Erzählungen, zum Teil mit erheblichen Abwandlungen. Da war aber nichts schriftlich fixiert. Aufgeschrieben wurde das in der Regel nicht, weil das Volksunterhaltung war; anders als etwa die großen Abenteuerepen (wobei manche auch erst im 19. oder 20 Jh. schriftlich fixiert wurden, wie etwa das Taghribat Bani Hilal). Im Fall von "1001 Nacht" gibt einzelne überlieferte Handschriften mit wechselnder Zusammenstellung; die älteste größere datiert in die Mitte des 15. Jahrhunderts. Die älteste arabische Druckfassung kommt aus Kalkutta, 1827.
Kleine Adnote: eine andere Sammlung dieser Art ist ja An den Nachtfeuern der Karawan-Serail, von Elsa Sophia von Kamphoevener. Die Frau hat kurz vor dem ersten Weltkrieg das tiefste Anatolien bereist (als Mann verkleidet) und hat sich von den dortigen Märchenerzählern ("Maddah" genannt, es ist aber das gleiche Metier) diese Geschichten vortragen lassen. Sie hat allen versprechen müssen, die niemals aufzuschreiben, weil die Erzähler Wert darauf legten, daß sie wenn möglich die einzigen waren, die den Stoff genau kannten. Am Ende kannte sie 400 solche Märchen. Sie hat sie dann in den fünfziger doch zu Papier und in Druck gebracht, weil sie davon ausging, daß durch die Alphabetisierung (diese Erzählungen waren ja alle für ein Publikum gedacht, das nicht lesen konnte: insofern fällt das "Lesen" schon unter "westlichen Kulturfrevel"), Film und Rundfunk diese Tradition zum Aussterben verurteilt wäre und nur im Druck überleben würde.
Wieviel an der antiken Literatur verlorengegangen ist, weiß niemand genau. Es gibt eine Standart-Schätzung von "94 Prozent," die von Werk zu Werk zum Thema wandert; aber mehr als eine Vermutung ist das nicht. In vielen Fällen haben wir Erwähnungen der Schriften, zum Teil mit einzelnen Zitaten (Diogenes Laertius ist da besonders ergiebig). Vor allen Dingen weiß man nicht, wieviel Qualität da verlorengegangen ist. Von Aeschylus' 90 Bühnenstücken sind 6 erhalten, von den 130 des Plautus 21, von den 123 des Sophokles 7. Das ist zum einen natürlich der Überlieferungslage geschuldet, weil Papyrus zerfällt und Pergament so teuer war, daß es immer wieder abgeschabt und überschrieben wurde. Zum anderem, weil die Antike ihrerseits einen Antiken-Tick hatte: was aus der "klassischen" Zeit stammte, war perfekt, alles andere Beiwerk und Kommentar. Das hat dazu geführt, daß wir eben nur 32 griechische Tragödien haben, obwohl während der gut 300 Jahre, in der die Athener Tradition bestand, jedes Jahr drei Tragödien von drei Dichtern aufgeführt werden mußten.
"Les hommes seront toujours fous; et ceux qui croient les guérir sont les plus fous de la bande." - Voltaire
Zitat von Ulrich Elkmann im Beitrag #3Vor allen Dingen weiß man nicht, wieviel Qualität da verlorengegangen ist.
Postskript. Hat jetzt etwas gedauert, weil ich erst auf Tauchgang an der Bücherwand gehen mußte, weil mir der betreffende Dichtling nicht einfallen wollte. Ich zitiere mal kurzerhand aus Stuart Kellys "The Book of Lost Books: An Incomplete History of All the Great Books You Will Never Read" (2005).
Zitat von Kelly, S. 66-68Menander's fame grew and grew. Diphilus, Ephippus, Xenarchus, Antiphanes, Astirstophon and Anaxilas fell from favour. Even Philemon and Alexis were lost. And the works of Menander, bolstered by the posthumous panegyrics of orators, poets and moralists, eventually accompanied them. Just over a thousand lines were kept as proverbs in commonpace compilations. When Goethe praised the "unattainable charm" of Menander, he chose his adjective carefully. The last known manuscript had disappeared in Constantinople 200 years previously.
***
Hold on, hold on. Cut. Imagine, reader, for a moment, the sound of a stylus ripped hastily across the surface of a record.
We got him back.
Nineteen hundred and five, Aphroditopolis, Egypt, and the house of a lawyer, Flavius Dioskoros, was being excavated. In a large jar, a sheaf of fith-century CE papyrus documents was discovered. Securing the bundle were fragments of five plays by Menander. Amongst parts of "The Woman from Samos" and "The Arbitration" were twelve shorter extracts of a play called "Dyskolos."
The "Cairo Codex," as it was called, caused ripples of appreciation and murmurs of of approval in the world of classical studies. But when Professor Victor Martin of the University of Geneva announced nearly fifty years later that he had acquired a rare third-century papyrus from Martin Bodmer, the Swiss bibliophile and book collector, it was a sensation. The "Bodmer Codex" had nearly all the rest of "Diskolos." The play, translated as "The Bad-Tempered Man," "The Misanthrope" of "Old Cantankerous," could be staged for the first time since antiquity.
Then the trouble really started.
Contemporary critics were well aware of their classical counterparts' lofty evaluation of Menander: expectations would naturally run high. Textual critics struggled to produce a workable version; after all, as the manuscript stood, there were neither stage directions nor line attributions. The script was reassembled, like Frankenstein's monster, edited, translated, and on Friday 30 October 1959, broadcast by the BBC.
"Tell me why Menander is anything but a wet fish?" G.S.Kirk, the Regius professor of Greek, is reported to have said while visting Yale. Christopher Fry was less outspoken, referring to it in the introduction of the English translation as "slight" and "predictable." Even Philip Vellacort, the translator, admitted it "was not a work of ... calibre" and "remarkably unambitious." Special pleading, especially since it was known to be a juvenlie work, did little to enhance the reputation of the newly discovered work. Euripides, the last great tragedian, had experimented with tragicomic plays with magical resolutions: Erich Segal, author of "Love Story" and Professor of Humanities, now referred to Menander as "a suburban Euripides."
Moreover, as more of the papyri were deciphered, more problems with the "comic genius" became evident. The author whose "lifelikeness" was proverbial appeared to have a curious penchant for incredible revelations about orphans' parentage and other hackneyed dramatic devices. Some brave critics suggested that the Greece of Menander's day, recovering from civil war and Alexandrian belligerence, did, indeed, have an inordinate number of orphans. Whether many of them were reconciled with their family, who turned out to be the very individuals they had, unaware, grown up amongst, is not known.
One of the other favourite plots could be summarized as: "Whoops! I raped someone last night," which normally ended with perpetrator and victim realizing they are the love of each other's life, and getting married. The "narrowly avoided incest" set-up attracted equally few admirers.
Menander had been regarded as the hypothetical progenitor of a dramatic line that culminated in Shakespeare, Molière and Feydeau. Introducing him back into the theatrical repertoire now seemed as sensible as cloning a caveman and asking him to cook for a dinner party. Lost, Menander was a genius; found, he was an embarrassment.
Apropos "Höhlenmenschen klonen": Richard Dawkins hat aus Anlaß seines 80. Geburtstag einen Beitrag für den "Spectator" verfaßt, der am 13. März dort erschienen ist. Und darin heißt es:
Zitat Happily, there’s no rule against being prospective at the same time. Accordingly I’ve just started work on my first novel. Provisionally called The Genetic Book of the Dead, its scientist heroine reconstructs the genome of australopithecines. Will she actually bring a new Lucy to life after three million years? The bulk of the novel, of course, will explore the social, political, ethical, theological etc implications of such a resurrection.
This fiction business, it’s harder than I thought. How do you write convincing dialogue? I’ve been re-reading several modern novelists, hoping to pick up tips. Kingsley Amis has a pitch-perfect ear for how people actually talk, hesitate, interrupt each other. Anthony Powell is losing me, just as he did the first time around — there’s only so much I can take by way of name-dropping art connoisseurs, London literati and their servants at luncheon. The funny bits are there, but are too few and far between. The characters might merit such lengthy and detailed treatment if this were biography and they were historically or otherwise interesting ‘persons’ (a recurrent Powell affectation). To put it mildly, their conversations lack profundity. The opposite is true of Aldous Huxley. His characters go on for page after page like fellows of All Souls, delivering erudite, aphoristic lectures to each other. At least my characters talk science to each other rather than philosophy. Maybe I’ll be disabused the hard way, but I like to think that scientists’ chat over the lab bench is not completely uninteresting. And after all, if anything can, it is science that will save the world.
Zitat Ein anderer Fall eines solchen literarischen "Black-" beziehungsweise "Yellowfacing," liegt etwa in einer der bekanntesten Erzählungen aus dem "Alif Laila Wa-Laila," dem "Buch der Tausend Nächte und der einen Nacht" vor, nämlich der Geschichte von Aladin und der Wunderlampe. Zum einen spielt auch sie in einem konturlosen, a-historischen "China." In der ersten Übersetzung des arabischen Legenden-, Märchen- und Schwänke-Konvoluts in eine westliche Sprache, im elften Band von Antoine Gallands "Les milles et une nuits" von 1710, hebt Scheherazade, "als die Nacht gekommen war, mit der verstatteten Rede an":
"Sire, dans la capitale d’un royaume de la Chine, très-riche et d’une vaste étendue, dont le nom ne me vient pas présentement à la mémoire, il y avoit un tailleur nommé Mustafa, sans autre distinction que celle que sa profession lui donnoit." ("Histoire d'Aladdin ou la lampe merveilleuse")
"Herr, in der Hauptstadt eines der Königreiche in China, die sehr reich und ausgedehnt ist, und deren Namen mir gerade nicht einfällt, gab es einen Schneider, der Mustafa hieß und der nichts weiter besaß als das, was ihm sein Beruf einbrachte."
Außer dieser vagen Lokalisation gibt es nichts im Text, das die Handlung nicht auch in Bagdad oder Kairo hätte stattfinden lassen können; Mustafas Sohn Ala ed-Din verliebt sich denn auch auf den ersten Blick nicht in die Tochter des Kaisers, sondern des "Sultans." Zudem findet sich genau diese Geschichte - wie auch die von "Ali Baba und den vierzig Räubern" - in keinem der arabischen Manuskripte, die bekannt sind. Moderne arabische Auswahlausgaben enthalten sie zwar oft, aber hier handelt es sich um Rückübersetzungen aus Gallands französischen Fassung. Bis vor recht kurzer Zeit gingen die Philologen von der Annahme aus, hier habe Galland (1646-1715), der als erster an der Sorbonne Arabisch lehrte, sich selbst zu Neuschöpfungen im Geist des Originals inspirieren lassen. (Zur dieser Frage, die sich, anders als so viele Fragen von Einfluß und Anregung in der Literatur, in den letzten Jahren tatsächlich hat klären lassen, gibt es am Ende dieses Beitags noch ein paar Bemerkungen.)
Die sogennannte, ja wie soll man das nennen? "Wirklichkeit"? "Medienaufmerksamkeitsinszenierung"? Irrenanstalt? - so (h/t Danisch):
Zitat Kennt Ihr das Märchen von Aladin und der Wunderlampe? Die man reibt, und aus der einem dann ein Geist, ein Dschinn, erscheint, der einem drei Wünsche erfüllt.
Und es gibt das Musical. Das angeblich schon 2011 geschrieben und wohl schon 2014 Bühnenpremiere am Broadway hatte. Und den Eindruck erweckt, als sei der Film mit Smith nicht nur die Realverfilmung des Zeichentricks, sondern auch des Musicals, wie man das ja oft hat (Little Shop of Horrors, Chicago, Abba usw.) Im Musical wird dann der Dschinni häufig von – meist etwas rundlichen – Schwarzen mit einem blauen Anzug gespielt. Ich habe das 2019 in New York gesehen, und man kann es nicht anders sagen: Trotz Spitzenbesetzung hat der Dicke einfach alle an die Wand gespielt.
Das ist einfach so. Im ursprünglichen Märchen – es wird dem Fundus der Märchen aus 1001 Nacht zugerechnet, es heißt aber auch, dass es da unsprünglich nicht mit drin war und erst durch den französischen Übersetzer in der französischen Übersetzung eingefügt wurde und anderer Herkunft ist – ist Aladin die Hauptfigur, und der Geist nur ein Empfehlsempfänger, eine Nebenrolle. Ein Schwerenöter üblen Charakters, dem erst durch die Befreiung aus der Knechtschaft durch Aladins dritten Wunsch die Erlösung zuteil wird.
Seit Disney und Williams ist der Geist das zentrale Showelement, der Sympathieträger und Kumpel, hat der das Singen und Tanzen gelernt.
Nun aber begab es sich, wie das eben so ist, dass die Musicals, die im englischsprachigen Raum erfolgreich sind, mit Verzögerung irgendwann auch nach Deutsch übersetzt und hier gezeigt werden. Ist ja immer so, weil’s Geld bringt.
Aber, ach.
Sie haben, wie man das eben so macht, passende Musical-Darsteller gesucht. Und einen gefunden, der einfach so richtig nach Dschinni aussieht. Einen gewissen Maximilian Mann. Keine Ahnung, wie der spielt, aber vom Aussehen passt er perfekt. Der sieht so aus, wie man sich einen Dschinni so vorstellt (oder wie ich mir als Kind den vorgestellt habe). Würde auch als Ming der Erbarmungslose in Flash Gordon passen.
Nun macht der aber das, was ausnahmslos alle Musical-Darsteller machen: Er schminkt sich.
Er schminkt sich etwas dunkler als seine natürliche Hautfarbe.
Und schon gibt es einen Riesenshitstorm und Rassismusvorwurf wegen „Blackfacings“. Berichtet die BILD, ursprüngliche Quelle BW24.
Zitat Die Black Community Foundation Stuttgart sieht in der Darstellung des Dschinni „Blackfacing“. Als Blackfacing wird es bezeichnet, wenn ein eigentlich hellhäutiger Darsteller so geschminkt wird, dass er einen dunkelhäutigen Menschen darstellt. Eine Praxis, die es unter anderem laut dem Deutschlandfunk schon seit dem 18. Jahrhundert in den USA gibt. In den vergangenen Jahren ist Blackfacing jedoch in Deutschland – im Vergleich zu anderen Ländern verhältnismäßig spät – in Verruf geraten. Rassistische Darstellungen sollten von den Bühnen verschwinden.
Dass in Stuttgart nun offenbar das Gegenteil passiert, in dem der „Dschinni-Darsteller“ sichtbar dunkler geschminkt wird, ärgert die Black Community Foundation Stuttgart. „Wir finden diese Darstellung nicht nur falsch und beleidigend, sondern auch sehr problematisch“, sagt die Organisation gegenüber BW24. „Es ist für uns unverständlich, wieso man einen Cast nicht passend der Charaktere wählt. Statt rassistisch vorzugehen und die ,Farbe‘, für die andere Menschen diskriminiert werden, aufzumalen, sollte man passende Darsteller casten.“ Das fördere auch Talente, die bisher „aufgrund von Diskriminierung nicht gebucht oder gesehen werden“.
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